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執像—中國當代攝影展第一季

發布時間:2013-04-28 16:04:11  信息來源:中國木雕藝術網


策展人:王川

學術主持:魯明軍

參展藝術家:翁乃強、張大力、封 巖、計 洲

學術對話:

時間:2015.4.24 / 15:00

地點:紅專廠當代藝術館(RMCA) 1號館 二層視聽室

開幕式:

時間:2015.4.24 / 16:30

地點:紅專廠E9館

展覽時間:2014.4.24—6.29

展覽地點:廣州紅專廠E7/E9館

主辦:廣州紅專廠文化藝術機構

媒體支持:鳳凰藝術 雅昌藝術網 藝術中國



【展覽前言】

目光與真實

魯明軍

今天,我們所謂的攝影早已不是19世紀的那個概念了。它不再只是一種觀看的技術,或是一種再現的手段,我們更愿意將其視為一種認知的部署。何況,其技術本身發展至今,也不知經歷了多少次革命性的升級和更新。也因此,我們習慣將其統稱為影像或裝置。但事實上,不管技術如何變化,它所“再現”的依然不是真實,“再現”本身才是真實。換句話說,真實的不是目光或鏡頭所及,而是目光的建構本身,以及其中的主體與倫理意識。所以,沒有什么純粹的目光,也沒有什么所謂純粹的影像語言,目光或影像本身就是一套體制或運作機制。

由紅專廠文化藝術機構主辦、王川策劃的“執像:2?6當代攝影展”,以紅專廠及其所象征的工業與后工業文化的變革為起點,圍繞歷史、時間、城市記憶以及日常經驗等相關主題,從不同的角度展開關于攝影這一媒介語言的思考和實驗。展覽邀請了翁乃強、張大力、計洲、封巖、張超音、塔可、姚璐、洪浩、馮夢波、張波、劉錚、魯小本等12位藝術家。他們各自都有一套獨特的工作方法,每個人對于攝影或影像的理解也迥然不同,因此,其文化針對性也有著很大的差異。

毫無疑問,諸如拓展攝影的邊界或是開啟攝影語言的實驗這樣的說法在此已經失效。每個藝術家面對的都是活生生的現實,不管是鏡頭,還是反鏡頭,他們的目光所對準都是被現實所遮蔽或遺棄了的“真實”。因此,無論歷史、記憶的經驗重探,還是圖像、觀看的知識考古,抑或對于當代文化、政治的一種反思性回應,其實都離不開“目光與真實”這樣一個主題。透過這些目光的實踐,我們可以洞悉和體驗他們對于歷史、意識形態的一種理解,以及對于自我的一種主體性確認。此時,即便是攝影術本身的實驗,也不乏對于藝術與現實世界這一體制性關聯的自覺。


2015年3月30日

執 像——攝影 2 x 6

王川

美國藝術評論家羅莎琳德?克勞斯(Rosalind Krauss)在對技術與攝影關系的闡述中指出,作為媒介攝影的表達能力和語言形態的發展是在技術不斷進步的推動下實現的。這個過程既不是一蹴而就,也不局限于特定階段,而是貫穿攝影發展的始終。伴隨著技術的更迭,投身于攝影的人們在身體力行的通過攝影觀照世界的同時,也從不同的角度,以不同的方式推進著對攝影的認知和理解,累積出我們對這個媒介的整體經驗。

今天,對于通過攝影行為或者其結果 —— 照片來知曉、認識那些我們沒有見過的,或是見不到的東西,的確已經成為人類習以為常且高度依賴的觀看、思考和生活方式。我們并不介意將照相機或者照片當做自己的眼睛甚至頭腦,樂于沉浸在這種“天經地義”的系統內 —— 那是一種對攝影和圖像約定俗成的篤信。這個系統的魔力在于它使我們有意無意的忽略甚至是放棄檢討和質疑,無論是對攝影本身還是我們對它的態度。這并不是什么21世紀攝影特有的問題,在攝影的初始階段它經常被攝影發展帶來的光芒遮蔽。但是我們又不得不承認今天它在社會和視覺生活中的凸顯。

當 “數字技術應用”、“個人電腦普及”和“互聯網覆蓋”三個技術因素共同作用于攝影圖像系統時,攝影迎來了它真正意義上的大眾化時代。不同于以往的是,這一次技術進步幾乎將攝影的門墻消于無形。傳統形態下攝影圖像 “生產-觀看/ 欣賞-再次觀看-傳播” 的系統被徹底打開,公眾群體可以在圖像從獲取到送達的所有環節直接、全面介入。于是上述問題從攝影光環的背后走出,變成了公共性問題。對于曾經被藩籬于攝影門墻之外的公眾而言,這個“二手世界”里可以享受到平等和自主(哪怕是象征性的)的誘惑無法抵擋,更何況如今這件事上手容日且成本低廉。君士坦丁堡的狄奧多西城墻,它的存在對于基督教世界的象征意義并不亞于它對于君士坦丁堡和拜占庭帝國的現實意義。但是1453年,當它的對面出現了烏爾班巨炮時,城墻所代表的時代連同其自身被新技術所終結,一如今天三位一體的技術變革之于傳統攝影。但這只是表象。就像墻的消弭絕不僅僅意味著一座城市的陷落,攝影藩籬的夷平同樣在大幅度的拉近它和公眾距離的同時,還辟出一條公眾通往藝術的捷徑通衢。

直到二十世紀末,攝影的圍墻依然高大。它的上空有攝影先驅們一點點構建起來的審美光環。攝影證明自己就是藝術方面的成功使對此的爭論失去了意義。波德萊爾對于攝影的詰責雖然怨毒有力但卻無力回天。他所極度擔心的“攝影成為藝術”并不僅僅單方面成就于攝影的自身修為 —— 藝術的相向而行恐怕是其始料未及的。但是成為藝術的攝影也在為此付出著代價。與藝術的深度融合如此深刻的影響和改變著攝影,這體現在攝影從人群構成到評判標準,從工作方法到呈現方式的每一個細節的變化。這些變化反過來又成為今天攝影問題和困惑。面對日漸游離和暗淡的光環,絕望者眾。他們視此為攝影的傾覆,在這消散的光環中越發懷念他們各自心中的黃金歲月,常發攝影已死的浩嘆;興奮者眾。他們擊節相慶,堅信這是攝影的繁榮,從這消散的光環中看到從未有過的絢麗和自在。但是無論哪一方恐怕都無法否認,就在這爭論與悖論的環環相扣之中,我們看到的是這個媒介超越以往任何時代的社會價值和表達多樣性。

似乎所有的變化都與數字時代的到來息息相關。對傳統暗房的神秘氛圍來說,數字明室的出現確實足夠掃興。或許是作為一種對抗態度的宣示,在這樣的數字化虛擬化潮流之下,在“GO DIGITAL”的整體背景下,我們看到以LOMO、膠片、黑白、濕版、鉑金等為代表的新一輪技法與材料的逆向回歸也再次證明著攝影生長的輪回方式。在不到二百年的短暫歷史中,對于攝影而言沒有什么是能夠被輕易遺棄和替代的。在一次次的技術躍進中,它們更多的是被刷新和重新激活。這就是今天每一個涉足這個領域的個體都不得不面對、順應或者對抗這樣的媒介現實。個體對此的反應,無論在過去、當下還是未來都層壘出攝影的實踐結果與認知經驗。因此對個體的考察始終是理解攝影發展的現象、問題的重要途徑。

弘一法師的偈語說:執象而求,咫尺千里。基于我粗淺的理解,其大意是說如果對于眼前的人和事,我們的認知如果總是留于表面,即便近在咫尺也會形同陌路,天地兩隔。寥寥數語卻直指本性、關乎宏旨。遺憾的是,攝影之“像”恰恰盡在“象”中,亦或說今天之“象”以及被攝影之“像”所承載。盡管我們逐漸知道,即便攝影能夠將我們帶到離現實最近的地方,它們之間卻永遠架不起等號;盡管批判質疑與攝影相伴始終,但今天我們仍然故我的因執迷于“像”而越發無法走出“象”的苑囿 —— 的確,沒有攝影,沒有照片的世界與日子我們無法想象。“執象而求”自從有了攝影這般了得手段之后當真是愈演愈烈,無以復加。“當頭棒喝”的智慧看起來也當真不敵“有圖有真相”,哪怕這只是個誤會。

即便拜服于先賢的洞若觀火,我們依舊不能,或許也無需據此否定攝影之“像”對于“象”的世界的構建和豐富,以及對人類認知世界和自我的貢獻。當“執像”已經成為我們感官的延伸、我們生活的組成甚至是現實本身時,當我們早已選擇了通過各種“像”來把世界轉入“二手”時,偈語的意義恐怕更多的著落在一種宏觀哲理性質的警示。所幸者,在這一層面的審視、思考、探索和印證一直是眾多個體實踐者的創作內核與動力。它貫穿于攝影的過去現在,也影響著它的未來。這正是本次參展藝術家所具有的共同之處。

翁乃強和張大力的作品都與歷史相關,但他們并不是簡單意義上的記錄者和顛覆者。對于歷史和攝影截然不同的態度和關系方式,在構成著他們之間強烈差異的同時,卻在共同建構著“歷史與圖像”這樣的母題。翁乃強長期親歷一線的歷史圖像敘寫與張大力始于結果的反戈一擊,他們的反向而行共同向我們展示了“歷史與圖像”兩者之間恒久而脆弱的關系;第二歷史的出發點并不在于顛覆既有的歷史圖像本身,而是提示一種歷史觀。作為歷史見證的圖像是這個循環中的母體,因此并不會失去意義,對它的辯證解讀正是其融入當下的途徑;

計洲與封巖的作品所共同散發出貌似相類的精致品質感和疏離感,其中蘊含著他們對于攝影和觀看傳統的警惕、反思和批判。但這種樣貌上的暗合、立場上的接近并不能掩飾“同歸”之前的“殊途”。封巖將個人的智慧與修為自如的隱藏于他的拍攝對象的遴選之中,對他而言這是個立場問題;而計洲則將其敏銳和思辨兌現于客體的構建和作品觀看方式的處理之中,對他而言這也是創作的原則。于是在感受他們對視覺結果的極致追求、對觀看邏輯的精確把控、甚至是對于“安靜”方式的選擇方面的一致的同時,我們不得不同樣面他們之間顯而易見差異,以及隱于其間柔和持久的力量;

職業攝影師張超音,數十年從事藏地人文、地理、民族、宗教考察拍攝;塔可,在傳統造型藝術和新媒介以及東西文化之間跨越游轉的青年藝術家,他們之間的對話在視覺結果上的顯著差異下展開,卻又包含眾多的相似。同樣的攝影之外的研究和考察積淀、同樣的對技術材料的超越、同樣的對技術與品質的苛責。無論是現實世界中的詩經覓古還是神秘藏地的攝影開掘,他們的作品都在告訴我們盡管世易時移,攝影依舊是最重要的認知世界、啟迪智慧的方式和途徑。

作為中國當代攝影的重要實踐者,同為中央美院版畫系出身的姚璐和洪浩,向我們展示的是兩種迥然不同的藝術形態。洪浩的創作手段縱橫脾擴,將對“時間”的思考和感受融入中國傳統的手卷形式與來自西方的攝影媒介的奇幻結合。姚璐則憑借綠色的“垃圾山水”將當代藝術中的“置換”和攝影招牌性的“遮蔽”演繹得淋漓盡致。古典的結構覆之以當下的表皮,其背后卻隱藏著由傳統造型藝術和攝影訓練,以及個人的文化情結相互交織而形成的思想和方法。作品帶給我們的是對于中國古典藝術的熱愛和焦慮,以及在嫻熟駕馭現代視覺媒介時的審慎;

馮夢波作為最早投身數字藝術的代表性藝術家,攝影/影像是他熱鬧炫目的游戲交互作品中時常閃現出的一絲溫暖和靜謐。如果你剛剛從其大型虛擬鏡像真人游戲的體驗中抽身,轉而立即戴上紅綠兩色的眼鏡閱讀上海舊博物館的組照,你會感到一種時空置換的力量。這同樣來自純粹數字手段和深厚造型藝術背景的結合。此番他的全新作品以攝影和錄像形式向我們展現基于電子游戲體驗而存在的一個“真實的”平行世界。而在這個平行關系的另一端,取材于日常生活和網絡經驗的張波也跳脫出長期的繪畫探索,以數量繁多的圖像和獨特的角度,遙相呼應的展開了對影像的個人研究。

劉錚作為中國九十年代新攝影運動的代表性人物,對于攝影的技術和語言傳統的經年浸淫使其作品本就是最為“攝影”和老到的。然而劉錚偏偏在近期義無反顧地向將他的藝術綁定了微信這個公眾社交平臺,并實施了名為Selfie 的大型公眾自拍藝術項目。Selfie 的力量與其說來自于作品,不如說來自他舍棄和擁抱的勇氣,以及跨越媒材技術的通達。同樣的不遺余力的擁抱大眾媒介的魯小本對大眾媒介有著先天的敏銳和感覺。這也是他快速融入中國文化和社會的途徑。他不僅同時將大眾傳媒作為藝術的來源和對象,更在呈現方式上以一種“簡單的精雕細琢”方式,營造出媒介時代特有的紛繁復雜的整體氛圍。

他們的身份不盡相同,年齡跨越不同時代;對攝影的觀點大異其趣甚至相左,工作方法更是南北殊途。但是他們都在各自的位置上以自己的方式反復的觸及、叩問著攝影、圖像最本質的問題。他們“執著”但絕不“執迷”。如果說個案的研究可以充分挖掘個體思考和實踐的內涵,那么處于比較和關聯之中的個案則更具現象考察上的意義。在這樣的框架下,藝術家在媒介立場、對象選擇、手段方法、審美判斷等方面不約而同的共性和獨辟蹊徑的差別無疑將被突顯和放大。而這正是本次展覽的基本結構的來源。—— 12為藝術家/攝影師、6個相對獨立卻又相互映照的展出單元、3個輪次的交替呈現。

對于所有生活在這個圖像和傳媒時代的人們來說,無論“執象”還是“執像”,雖然都不是使我們抵達證悟彼岸的途徑,卻也無法割舍。今天攝影的易于相與使得對于它的理解和批判在變得愈加艱難的同時,也變得更加重要。以此次參展藝術家為代表的,所有對此保持警醒并不斷做出個體回應的人們,他們的思考和實踐正是因由這種艱難而具備了更為廣泛和深遠的意義。

作為策展人,我還必須提及的是這樣的個人思考和策展計劃,如果失去了和主辦方紅專廠藝術機構在理念上的相互契合,在操作層面的協調一致,最終或許只能流于方案。

王川

2015年2月6日 于望京

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